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《咬文嚼字》教学参考(人教版高一必修)
●课文鉴赏说明
一、主旨
在这篇文章里，作者强调了在文学阅读和创作中应该“咬文嚼字”。“咬文嚼字”一词通常含有贬义，它在《现代汉语词典》中的解释是：“过分斟酌字句（多用来指死抠字眼儿而不领会精神实质）。”作者却很看重这个成语所包含的合理的、积极的因素，借用它来旗帜鲜明地提出自己的主张：在文学上，“无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严”。
作者提倡咬文嚼字，是和他对文学创作过程的认识分不开的。关于语言文字和思想感情的关系，他认为：“思想是心理活动，它所借以活动的是事物的形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。在为思想所凭借时，语文便夹在思想里，便是‘意’的一部分，在内的，与‘意’的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的‘形式’，用来表现在内在先的特别叫做‘内容’的思想。‘意内言外’和‘意在言先’的说法绝对不能成立。”（《谈美谈文学》）这个思想，运用到创作上，它要求作者把自己想要表现的东西，不论是形象，还是情感，还是观点，都要能够在脑海中鲜明地呈现出来；运用到欣赏上，它指导人们不就文字来欣赏文字，而是通过文字揣摩作者表达的思想感情，看看思想感情表达得是否恰切、鲜明。本文主要是谈文学创作，但对我们进行文学欣赏也不无启发。
二、结构层次
全文可分为三个部分：
第一部分（第1～5段）：用三个例子说明咬文嚼字之所以重要，是因为文字的微小改动与调整都影响到思想感情的表达，也就是说，咬文嚼字并非只在字面上下功夫，其效果也不容小视。
首先是以郭沫若对自己的两部作品所做的两处修改为例。这两处修改，一处改得好，一处改得文句不通。修改文字当以更准确有力地传达感情为准，郭沫若没有注意这个道理，将文章修改中取得成功的经验直接挪用到别处，以致修改出的语句不仅表达的感情全然不对味，就是从语法角度来看，也全然不符合语法规则。
其次是以王若虚修改《史记》中的李广射虎这个片段为例。王若虚认为原文啰嗦，用词重复，于是将它加以精简，却没想到，这样一来丧失了原文的丰富的意蕴。
第三个例子是大家熟知的“推敲”的故事。千百年来，人们普遍接受了韩愈的看法，即在“鸟宿池边树，僧推月下门”一联里，“敲”比“推”好。作者却通过仔细玩味“推”“敲”二字各自所暗示的内容及营造的意境指出，究竟是“推”好还是“敲”好，这要看贾岛当时要表现的是哪一种意境。换言之，“推敲”二字本身并无高下之分，到底应该用哪一个字要由作者贾岛自己决定，别人（包括韩愈）其实插手不得。
比较起来，第一个例子理解起来比较容易，第二个例子需要凭借良好的语感，第三个例子则需要更多地调动形象思维能力，进入诗境，仔细品味“僧推月下门”和“僧敲月下门”的区别。
第二部分（第6～7段）：更进一步讲，咬文嚼字是文学创作有所创新的保证。有了咬文嚼字的精神，作者在用字用词上才会力求别开生面，表达出的思想感情也才会有新意，创作出来的作品也才成其为文学作品。作者用文学创作中经常碰到的对字的联想意义的使用作例子，从正反两方面，说明咬文嚼字的重要性。
在批评误用字的联想意义而产生“套语”这一流弊时，作者引入近代文艺心理学上所使用的术语：“套板反应”。对于文学作品中袭用熟语套话，近代的王国维也颇为不满。在《人间词话》里，“词最忌用代字”条、写景“隔”与“不隔”条，均可看出王国维对于词人用现成词语来写景言情的反感，而反感的原因，其实也正是“它引不起新鲜而真切的情趣”。
第三部分（第8段）：总结上文，说明本文只是从一些方面来谈文学阅读和创作中应该咬文嚼字的道理，接着提出对于文学创作者的要求和期望。
三、启示
学习本文，给我们欣赏文学作品指明了一条路径，更重要的是，它使我们认识到，在写作中，那种心里清楚而笔下写不出的说法不过是推委之词，心里真正想清楚了，笔下自然就能写出来。因此，我们在写作中应该多动脑筋，把要写的意思想明白。
●解题指导
一、本题意在让学生在理解文意的基础上，对照自己阅读和写作的经验，获得一些有益的启发。
1．读书、作文，有时连一个字眼都不能轻易放过；就连郭沫若那样的文学家，在用词上也会有小毛病，这说明，提高阅读、写作能力，得下苦功夫、细功夫。
2．文字是好是坏，关键要看它的表达效果，而不是繁简；看似平淡无奇的语句，也会含有丰富的意思。
3．锤炼文字不能光从字面上着眼，重要的是捕捉、把握自己要表达的感情。
4．创作时要敢于大胆发挥想像和联想，不能满足于平淡的表达。
5．动辄“掉书袋”并不表示有学问，反而可能是思想感情贫乏、文字水平低的反映。
二、本题意在通过比较，发展学生的思辨能力。
《不求甚解》专就读书而言，《咬文嚼字》虽然主要是从写作的角度来讲的，但也反映了作者对读书的主张。比较两篇文章的观点，要从读书方面来谈。
①“不求甚解”和“咬文嚼字”这两种读书方法，分别适用于不同的阅读目的和阅读材料。如果为的是开阔视野、获取信息，那么“不求甚解”能大大提高效率；如果意在领悟作品的思想精髓，揣摩写作艺术，则最好能“咬文嚼字”。再则，阅读经典作品，尤其是文学类的，要真能吸取其中的营养，还是得下“咬文嚼字”的功夫。
②人的阅读理解能力是在逐步提高的。对于阅读障碍比较大的作品，开始不妨“不求甚解”，以后再慢慢“咬文嚼字”，或者不必“咬文嚼字”，就豁然贯通了。
所以说，我们应该这样来理解“不求甚解”和“咬文嚼字”：它们都是作者根据自己的认识提出的一种读书方法，它们之间构不成彼此否定的关系，它们的存在也不会排斥别的读书方法。
三、此题意在培养学生举一反三、迁移运用的能力。诗文中可举的例子很多。例如：
1．《为了忘却的记念》：“眼看朋辈成新鬼”改“忍看朋辈成新鬼”，思想感情就起了变化。“忍看”含有反问语气，悲愤的感情表达得更为强烈。
2．王安石的名句：“春风又到江南岸”改为“春风又绿江南岸”，“绿”字形象鲜明，突出了春天变化的过程。
●教学建议
一、让学生通过学习课文获得学好语文的启发。比如，阅读时要注意从词句入手欣赏和理解文章，并看看作者的用词能否恰切鲜明地塑造形象，表达思想与情感；写作时要注意锤炼自己的思想，并用恰切的语句表达出来。
二、几个实例可以先让学生尝试品味；对于作者的分析，允许学生有自己的不同见解。教师可以将几个实例直接提出来让学生揣摩、体会，然后再让学生对照课文里相应的分析，看看自己和作者的观点的异同。另外，文学鉴赏与批评是个性很强的活动，本文作者固然在文艺素养上要高于学生，可也不能由此轻视学生对这几个实例可能会有的不同认识与看法，只要言之成理，都应该给予肯定。
三、朱光潜的一些谈读书作文的文章深入浅出，学生能够较好地接受，教师可以适当地作一些介绍，建议学生课外阅读。
●有关资料
一、作者介绍（尹敏）
朱光潜（1897-1986），现代美学家、文艺理论家。笔名孟实、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等师范学校中文系，次年进香港大学，主攻教育学。1922年毕业后，在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教，并与匡互生、朱自清、夏尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园，筹办开明书店和《一般》杂志（后改名《中学生》）。1925年入英国爱丁堡大学学习，1929年毕业，转入伦敦大学，同时在法国巴黎大学注册，后又入法国斯特拉斯堡大学，以论文《悲剧心理学》获文学博士学位。1933年秋回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。中华人民共和国成立以后，朱光潜一直是北京大学教授，历任第二、三、四、五届全国政协委员，中国民主同盟第三、四届中央委员，中国美学学会会长，中国外国文学学会常务理事，中国社会科学院学部委员，香港大学名誉教授等职。
《文艺心理学》和《诗论》是朱光潜1933年回国以前的代表作。1933年回国之后，在执教之余，继续从事美学和文学研究工作。主要是结合新文学运动的实际，撰写论文和书评，文章分别收入《孟实文抄》（后略作增删，改名为《我与文学及其他》和《谈文学》中）。
中华人民共和国成立后，朱光潜主要从事美学研究工作，试图以马克思主义指导自己的学术研究，在一系列重大美学理论问题上，提出了独到的见解，成为美学界一个重要流派的代表。此外还致力于翻译西方美学名著，在批判继承美学遗产方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美学史》，是中国第一部系统阐述西方美学历史的著作。
朱光潜的著作，除了上面举述的以外，还有《给青年的十二封信》《变态心理学派别》《变态心理学》《谈修养》《克罗齐哲学述评》《美学批判论文集》《谈美书简》《美学拾穗集》《艺文杂谈》。翻译了柏地耶、哈拉普、柏拉图、克罗齐、黑格尔、莱辛、维柯等人的论著。
（摘自《中国大百科全书中国文学》第二卷，中国大百科全书出版社1986年版）
二、文学与语文（上）──内容形式与表现（朱光潜）
从前我看文学作品，摄引注意力的是一般人所说的内容。如果它所写的思想或情境本身引人入胜，我便觉得它好，根本不很注意到它的语言文字如何。反正语文是过河的桥，过了河，桥的好坏就可不用管了。近年来我的习惯已完全改过。一篇文学作品到了手，我第一步就留心它的语文。如果它在这方面有毛病，我对它的情感就冷淡了好些。我并非要求美丽的词藻，存心装饰的文章甚至使我嫌恶；我所要求的是语文的精确妥帖，心里所要说的与手里所写出来的完全一致，不含糊，也不夸张，最适当的字句安排在最适当的位置。那一句话只有那一个说法，稍加增减更动，便不是那么一回事。语文做到这个地步，我对作者便有绝对的信心。从我自己的经验和对于文学作品的观察看来，这种精确妥帖的语文颇不是易事，它需要尖锐的敏感，极端的谨严和极艰苦的挣扎。一般人通常只是得过且过，到大致不差时便不再苛求。他们不了解在文艺方面，差之毫厘往往谬以千里。文艺的功用原在表现，如果写出来的和心里所想说的不一致，那就无异于说谎，失去了表现的意义。一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求，他不是根本不了解文学，就是缺乏艺术的良心，肯对他自己不忠实。像我们在下文须详细分析的，语文和思想是息息相关的。一个作家在语文方面既可以苟且敷衍，他对于思想情感的洗炼安排也就一定苟且敷衍。处处都苟且敷衍，他的作品如何能完美？这是我侧重语文的一个看法。
我得到这么一个看法，并不是完全拿科学头脑来看文学，硬要文学和数学一样，二加二必等于四。我细心体会阅读和写作的经验，觉得文学上的讲究大体是语文上的讲究，而语文的最大德性是精确妥帖。文学与数学不同的，依我看来，只有两点：一是心里所想的不同，数学是抽象的理，文学是具体的情境；一是语文的效果不同，数学直述，一字只有一字的意义，不能旁生枝节，文学暗示，一字可以有无穷的含意。穷到究竟，这还是因为所想的不同，理有固定的线索，情境是可变化可伸缩的。至于运用语文需要精确妥帖，使所说的恰是所想说的，文学与数学并无二致。
人人都承认文学的功用在表现，不过究竟什么叫作“表现”，用这名词的人大半不深加考究。依一般的看法，表现是以形式表现内容。这话原来不错，但是什么是内容，什么是形式，又是一个纠纷的问题。中国旧有“意内言外”和“意在言先”的说法。照这样看，以“言”表现“意”，“意”就是内容，“言”就是形式。表现就是拿在外在后的“言”来翻译在内在先的“意”。有些人纵然不以为言就是形式，也至少认为形式是属于言的。许多文学理论上的误解都由此生，我们须把它加以谨严的分析。
“意”是情感思想的合称。情感是生理的反应在意识上所生的感觉，自身迷离恍惚，不易捉摸。文艺表现情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些惊叹号，它必须描绘情感所由生的具体情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和冲突，在莎翁名剧中是借一些可表演于舞台的言动笑貌表现出来的。这就是说，情感必须化为思想，才可以表现得出。这里所谓“思想”有两种方式。一种运用抽象的概念，一种运用具体的意象。比如说“我打狗”一个思想内容，我们可以用“我”“打”“狗”三个字所指的意义连串起来想，也可以用“我的身体形象”，“打的动作姿态”和“狗被打时的形象”连成一幅图画或一幕戏景来想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。两种都离不开“想”的活动。文艺在大体上用具体情境（所想的象）表现情感，所以“意”是情感饱和的思想。
在未有语文时，原始人类也许很少有抽象的概念，须全用具体的意象去想，几乎一切思想都是想像。这是最生动的想法，也是最笨拙的想法。你试用这种想法想一想“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，或是“左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山，右界褒斜、陇首之险，带以洪河、泾、渭之川”，其中有许多事物动静，你如何能在一霎时想像遍？运用语文是思想的捷径，一个简短的符号如“三百”“倾”“太华”“界”“带”之类可以代替很笨重的实事实物。既有了语文，我们就逐渐避繁趋简，概念的思想就逐渐代替意象的思想，甚至不易成意象而有意义的事物如“百年”“陇首”之类仍可以为思想对象。到了现在，语文和它所代表的事物已发生了根深蒂固的联系，想到实物树，马上就联想起它的名谓“树”字。在一般人的思想活动中，语文和实事实物常夹杂在一起，时而由实事实物跳到语文，时而由语文跳到实事实物。概念与形象交互织成思想的内容。因为心理习惯不同，有人侧重用实事实物去想，有人侧重用语文去想，但是绝对只用一种对象去想的人大概不会有。
语文与思想密切相关，还可以另用一些心理的事实来证明。普通说思想“用脑”。这话实在不很精确，思想须用全身，各种器官在思想时都在活动。你可以猜出一个人在用思想，甚至猜出他在想什么，因为从动作姿态上可以得到一些线索。有些人用思想时，必须身体取某种姿态，作某种活动，如叉腮，抖腿，摇头，定睛，皱眉之类，你如果勉强停止或更动他的活动姿态，就会打断他的思路。在周身中，语言器官的活动对于思想尤为重要。婴儿想到什么就须说什么，成人在自言自语时就是在用思想。有些人看书必须口里念着才行，不念就看不下去。就是“闷着想”，语言器官仍是在活动。默想“三百”，喉舌就须作说“三百”两字的动作，虽然这动作的显著程度随人而异。所以行为派心理学家说：“思想是无声的语言，语言也就是有声的思想。”单从文化演进的过程来看，思想的丰富和语文的丰富常成正比。一般动物思想不如人类，野蛮人思想不如文明人，关键都在语文的有无或贫富。人类文化的进步可以说是字典的逐渐扩大。一个民族的思想类型也往往取决于语文的特性。中国的哲学文学和西方的不同，在我看，有大半由于语文的性质不同。我们所常想的（例如有些伦理观念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄学观念）我们也根本不想，原因就在甲方有那一套语文而乙方没有。所以无论是哲学或文学，由甲国语文翻译到乙国语文，都很难得准确。我们固然很难说，思想和语文究竟谁是因谁是果，但是思想有时决定语言，语言也有时决定思想，这大概不成问题。
从这些事实看，思想是心理活动，它所借以活动的是事物形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。在为思想所凭借时，语文便夹在思想里，便是“意”的一部分，在内的，与“意”的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的“形式”，用来“表现”在内在先的特别叫做“内容”的思想。“意内言外”和“意在言先”的说法绝对不能成立。
流俗的表现说大概不外起于两种误解。第一是把写下来的（或说出来的）语文当作在外的“言”，以为思想原无语文，到写或说时，才去另找语文，找得的语文便是思想的表现。其实在写或说之前，所要写要说的已在心中成就，所成就者是连带语文的思想，不是空洞游离的思想。比如我写下一句话，下一句话的意义连同语文组织都已在心中想好，才下笔写。写不过是记录，犹如将声音灌到留声机片，不能算是艺术的创作，更不能算是替已成的思想安一个形式。
第二个误解是起于语文有时确须费力寻求，我们常感觉到心里有话说不出，偶然有一阵感触，觉得大有“诗意”，或是生平有一段经验，仿佛是小说的好材料，只是没有本领把它写成作品。这好像是证明语文是思想以后的事。其实这是幻觉。所谓“有话说不出”，“说不出”因为它根本未成为话，根本没有想清楚。你看一部文学作品，尽管个个字你都熟悉，可是你做不到那样。举一个短例来说：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”哪一个字你不认识，你没有用过？可是你也许终身做不成这么一首好诗。这可以证明你所缺乏的并不是语文，而是运用语文的思想。你根本没有想，或是没有能力想，在你心中飘忽来去的还是一些未成形的混乱的意象和概念，你的虚荣心使你相信它们是“诗意”或是“一部未写的小说”。你必须努力使这些模糊的意象和概念确定化和具体化，所谓确定化和具体化就是“语文化”，“诗意”才能成诗，像是小说材料的东西才能成小说。心里所能想到的原不定全有语文，但是文学须从有限见无限，只能用可以凝定于语文的情感思想来暗示其余。文学的思想不在起飘忽迷离的幻想，而在使情感思想凝定于语言。在这凝定中实质与形式同时成就。
我们写作时还另有一种现象，就是心里似有一个意思，须费力搜索才可找得适当的字句，或是已得到的一个字句还嫌不甚恰当，须费力修改，这也似足证明“意在言先”。其实在寻求字句时，我们并非寻求无意义的字句；字句既有意义，则所寻求的不单是字句而同时是它的意义。寻字句和寻意义是一个完整的心理活动，统名之为思想，其中并无内外先后的分别。比如说王介甫的“春风又绿江南岸”一句诗中的“绿”字原来由“到”“过”“入”“满”诸字辗转改过来的。这几个不同的动词代表不同的意境，王介甫要把“过”“满”等字改成“绿”字，是嫌“过”“满”等字的意境不如“绿”字的意境，并非本来想到“绿”字的意境而下一“过”字，后来发现它不恰当，于是再换上一个“绿”字。在他的心中“绿”的意境和“绿”字心中“绿”的意境和“绿”字同时生发，并非先想到“绿”的意境而后另找一个“绿”字来“表现”它。
语文既与思想同时成就，以语文表现思想的说法既不精确，然则“内容”“形式”“表现”之类名词在文艺上究竟有无意义呢？
既明白这问题，我们须进一步分析思想的性质。在文艺创作时，由起念到完成，思想常在生展的过程中，生展的方向是由浅而深，由粗而细，由模糊而明确，由混乱而秩序，这就是说，由无形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念时常是一阵飘忽的情感，一个条理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。这就是作者所要表现的，它是作品的胚胎，生糙的内容。他从这个起点出发去思想，内容跟着形式，意念跟着语文，时常在变动，在伸展。在未完成时，思想常是一种动态，一种倾向，一种摸索。它好比照像调配距离和度数，逐渐使所要照的人物形象投在最适合的焦点上。这种工作自然要靠技巧。老手一摆就摆在最适合的距离和角度上，初学有时须再三移动，再三尝试，才调配得好。文艺所要调配的距离角度同时是内容与形式，思想与语文，并非先把思想调配停当，再费一番手续去调配语文。一切调配妥帖了，内容与形式就已同时成就，内容就已在形式中表现出来。谈文艺的内容形式，必须以已完成的作品为凭。在未完成之前，内容和形式都可以几经变更；完成的内容和形式大半与最初所想的出入很大。在完成的作品中，内容如人体，形式如人形，无体不成形，无形不成体，内容与形式不能分开，犹如体与形不能分开。形式未成就时，内容也就没有完全成就；内容完全成就，就等于说，它有了形式；也就等于说，它被表现了。所谓“表现”就是艺术的完成；所谓“内容”就是作品里面所说的话；所谓“形式”就是那话说出来的方式。这里所谓“话”指作者心中想着要说的，是思想情感语文的化合体，先在心中成就，然后用笔记录下来。
作品无论好坏，都有一个形式，通常所谓“无形式”（formlessness）还是一种形式。坏作品的形式好比残废人的形貌，丑恶不全；好作品的形式好比健全人，体格生得齐全匀称，精神饱满。批评作品的形式只有一个很简单的标准，就是看它是否为完整的有机体。有机体的特征有两个：一是亚理斯多德所说的有头有尾有中段，一是全体与部分，部分与部分，互相连络照应，变更任何一部分，其余都必同时受牵动。
这标准直接应用到语文，间接应用到思想。我们读者不能直接看到在作者心中活动的思想，只能间接从他写下来的语文窥透他的思想。这写下来的语文可以为凭，因为这原来就是作者所凭借以思想的，和他写作时整个心灵活动打成一片。思想是实体，语文是投影。语文有了完整的形式，思想决不会零落错乱；语文精妙，思想也决不会粗陋。明白这一点，就明白文学上的讲究何以大体是语文上的讲究，也就明白许多流行的关于内容与形式的辩论──例如“形式重要抑内容重要？”“形式决定内容，抑内容决定形式？”之类──大半缺乏哲理的根据。
附注：这问题在我脑中已盘旋了十几年，我在《诗论》里有一章讨论过它，那一章曾经换过两次稿。近来对这问题再加思索，觉得前几年所见的还不十分妥当，这篇所陈述的也只能代表我目前的看法。我觉得语文与思想的关系不很容易确定，但是在未把它确定以前，许多文学理论上的问题都无从解决。我很愿虚心思索和我不同的意见。
（选自《谈美谈文学》，人民文学出版社1988年版）
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