魅力书法

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魅力书法

安徽省巢湖市柘皋中学　唐金龙　[238062]

传说里，那个创造文字的神仓颉，有多只眼睛。用以“仰观天象，俯察地理”，把天上众星的排列，地下的虫鱼鸟兽之迹，都一一转换成了文学。“天为雨粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏”，似乎天地鬼神都起了大震动。

文字使人类远离了茫昧，有了思维，有了记忆，从混沌进入清明；人类在有文字之前，被称为“史前”；有了文字，才进入真正的“历史”。

世界许多文字都以拼音为主，汉字是少数以“象形”为基础的现存文字。

距离现在六千多年的古代陶器上有许多彩绘的纹饰，像鱼、像蛙、像人、像兽，或者一些不可辨认的几何图形，常被认为是汉字最早的起源。

站立在大地上的人，每天看着太阳升起，一个巨大的图形，从黎明到黄昏，带来光亮和热量，他们拿起树枝，在地面画一个圆，中间点一点，代表了太阳“⊙（日）”，这个符号，是绘画，也是文字。太阳从大地上升起，大地是一条线，太阳从地平线上升起，就被画成了“⊙”，也就是我们现在写的“旦”，代表黎明，“元旦”，则是一年的第一个黎明。

大汶口遗址的一个陶罐上刻了一个符号，似乎是一座五峰的山，上面一轮红日，从云气上升起，也有人认为是“旦”这个字的雏形。

我国的书法艺术是线条运动的艺术，这就约定了书法这门艺术在再现生活时只能通过线条运动的旋律和节奏来实现，正如姜夔在《续书谱》中所说：“一点一画，皆有三转；一波一折拂，皆有三折。”书法艺术的这种特征使得这门艺术的表现手法是比较抽象的。

任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，也就失去了它的审美价值。一般讲，形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形等）以及它们的组合规律（整齐、比例、对称、均衡、节奏等）所呈现出来的审美特征，书法艺术的形式美是通过有规律的组合线条作用于纸上而形成的。

商代盛行卜卦，在兽骨或龟甲上刻上有着战争、婚姻、祭祀等大事，钻了孔，在火上烤，沿着孔，出现了长短不一的裂纹，商代人就依据着这些裂纹，来判断吉凶。

在陶器上用毛笔书写，在骨甲上用刀契刻，或在金属青铜上以模范铸造。文字以不同的方式被记录下来，留在不同的物质材料上，忠实而固执地记录着历史上人们生活过、希望过、祈求过、恐惧过的许多痕迹，是文字，也是血泪斑斑的人类文明发展史。

书法，从最浅显的意义来看，不过就是“书写的方法”，但是，因为书法者的希望与恐惧、忧愁与欢喜，爱与恨，一一透过文字的痕迹留在人间，使书法变成了审美，使每一个字的点、捺中，有了生命的顿、挫；使每一根线条的流走中，有了生命的酣畅或沮郁。同样写一条线，汉字里的“一”，可以分辨出王羲之和欧阳询的不同，可以分辨出颜真卿与苏东坡的不同，可以分辨出宋徽宗与徐文长的不同。“一”不在只是文字，而是承载着生命风格的一条线，有了人性的重量和质感，书法也就不在只是文字，不再只是书写技巧，而是书写者完成自我生命的一种风范。

秦汉时，直接用毛笔在木片和竹片上写成简册，保留了最早墨迹的书法，可以欣赏毛笔在简册上线条的痕迹。毛笔也经过改良，毫毛以圆锥状排列，出现尖端的“锋”，和西方油画笔与水彩笔构造不同，也决定了隶书中许多波磔的流动感。隶书中结尾的一笔深常常似雁尾挑起拉长，表现出“锋”的收笔之美，也使书写者有了审美上的意识。

毛笔直接书写的痕迹被保留下来，使秦汉以后的书法可以被欣赏。书法可以被欣赏，不再只提供阅读，文字才脱离了实用的功能，发展成为美学。

艺术源于生活，书法艺术的产生也是例外。现有的定型字体（篆、隶、草、行、楷）都是人们在长期有书写实践中逐渐从幼稚走向成熟的。

汉代蔡邕说过：“为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣。”这段话从一个侧面给我们诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态的联想为发端的。

从出土的汉简来看，那时的文字书写，光凭端笔的隶书已远远不能适应社会的需要，于是在人民群众中便流行起一种简便的书体，这便是我们在竹、木牍中看到的带有明显波捺的章草书，而后来的今草和狂草都是追求快捷的产物。当由写字升华为一种艺术时，便是书法艺术源于生活高于生活的体现。

魏晋时期，书法美学发展到了高峰。

现今作为书法典范的许多“帖”，不过是当时文人间往来的书信。

“羲之白，不审尊体，比复何如？迟复奉告。羲之中冷无赖，寻复白。羲之白。”

王羲之的信，不过是问候，寥寥数句话，在那战乱流离的时代，他似乎对什么事都失去了热情，只是“中冷无赖”，连回信也懒得回。那支毛笔拿在手中，在绢帛上流走，看墨迹宛转，如泪痕斑驳。南朝的岁月，美与伤感，便都在点捺挑撇之间挥之不去。王羲之的书法，仿佛只是他在那惶惶的时代里孤独而自负的顾盼吧罢。

“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒。追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何。”

保留在日本的“丧乱帖”也是一封信，祖坟被毁，痛贯心肝，王羲之笔的顿挫全是生命中的剧痛。

因为剧痛，文字便一一崩解了。那一点，如悬崖上坠落的高峰之石，带着重量、速度，轰轰然，惊天动地。那一竖，从上而下，纠结不断，仿佛千万年的枯藤，苍老顽强。

王羲之的老师卫夫人在传世的“笔阵图”中，第一次把文字拆解成为元素。七个元素各自连接着宇宙间不同的现象，点如“高峰坠石”，横如“千里阵云”，竖如“万岁枯藤”，勾的弹性如“百钧弩发”，捺的波动如“崩浪”如“雷奔”。

如果这是最早的书法美学教育，这里所教的，并不是技巧，而是人对自然全面的感觉审美。透过书法，去感受自己像坠落的一块石头，透过书法，感觉自己身体的重量、弹性、静止与速度，感觉自己像一波一波向岸边涌去的大浪，像一阵一阵自远处响起的雷声……

魏晋的书法拆解了文字，使文字还原为宇宙万物的原形，还原成仓颉创造文字之前。众星犹历历在天，江河在大地上行走，虫鱼鸟兽，留下了生存的痕迹，使人惊动，使人不忍，使人低徊垂泪。

文明到了极点，仿佛可以洞见无明，一切便只是洪荒而已，并无初始，也无终了。

王羲之的传说太多了，可以一笑置之的或许是王羲之的真迹都不在人间了。唐太宗疯狂热爱王羲之的书法，使这些书法陪葬昭陵，也使后来者在这样的故事里啼笑皆非，悲欣交集罢。

书法从不伟大，书法或许只是经过火烧，经过水淹，经过虫的蛀食，经过收藏者的印鉴，经过多少泣涕沾濡的一片小小的纸张，通过战争与灾难，传递着上面一两句不容易辨识的句子，或一两个不容易辨识的字迹罢。

书法在可解与不可解之间。

欧阳询要写到每一笔画的横平竖直，要建立人世极致的规则与秩序，相当理性的工整要成为永世的典范；而张旭要狂呼大叫，破坏一切规矩的限制，任情纵恣，长啸而起，笔走龙纹，释放潜意识非理性感官底层的全部骚动。

欧阳询使人正襟危坐，不敢有一点造次；张旭则回旋纵跳，使人惊叹目眩。

书法以各自的方式完成自己，无可取代，也无法摹仿。

书法艺术通过线条、布白等手段所展现的潇洒之美、险劲之美、粗放之美、古朴之美、秀逸之美、醇和之美、文静之美、清雅之美都各具特色，正因为书法本身所固有的形象性和感染力，故而使得书法的审美价值充分显示出来。面对一幅书法作品，它那抑扬顿挫的线条节奏便强烈地冲击着我们的感觉，使我们受到感染，并通过对线条运动轨迹的“内模仿”（即内心感受和心理节律随作品线条的运动而运动）而获得美的享受，线条的表现力越强，我们的感受就越明显，而且在和作品进行情感交流之时还可以根据自己对生活的感受和理解去意会、联想。联想越丰富，审美感受就会越深刻。

法国艺术家罗丹说：“艺术创造的形象仅仅给感情提供一种根据，借此可以自由发展。”（《罗丹艺术论》）创作者操觚弄翰，能随意驱遣，挥运自如，顿挫使转，变化多端地再现生活，欣赏者也能按照自己的阅历、学识去理解作品进而去理解生活。

很难解释为什么颜真卿的“祭侄文稿”使人震动。战争过后，在屠杀的瓦砾里寻找亲人。颜真卿想到“孤城围逼”、“父陷子死”、“巢倾卵覆”，他仅仅在尸堆找到了侄子颜季明的头，“携尔首榇，及兹同还，抚念摧切，震悼心颜”，这篇祭文的草稿涂涂抹抹，以雄壮厚重建立书法典范的颜真卿，在巨大的伤痛里拿笔书写，想到家族的毁难，子侄的夭折，想到“魂而有知”，笔势的顿挫跌宕，墨痕斑斑，已全是血泪。端正下倾倒，遒劲与颓丧，坚持与虚无，纠缠成不可究诘的爱与恨。一千多年来，“祭侄文稿”若是书法中的极品，只是使人不忍而已，书写者宁愿是没有这件作品的罢。

书法长久以来成为中国及东方美术中的重心，它始于技巧，终于美学，它以文字做基础，却又背叛了文字，它始于表现，却又回可能回到素朴木讷，它华丽时可以笔笔出锋，光芒四射，它也可以内敛含蓄到不见一点锋芒。

信奉至今，不过是“永字八法”，这基本的八个元素，好像人的肢体的行、走、坐、卧、蹲、跳、奔、跑，万变不离其宗，但是所有的千变万化，都在这些基本的元素之中。

“唐朝名画录”里纪录到画家吴道玄，书法家张旭，舞剑名手斐昊相遇的故事。斐舞剑，书画家“观其壮气，可助挥毫”。

书法的审美从汉代开始即以“势”来形容。“势”是书法，也可以是身体的静动回旋。毛笔在纸上行走，在空白里寻找到“点”的栖止，“线”的延长，找到秩序与结构，破坏秩序与结构，重组秩序与结构。一个舞者，行走在舞台空间之中，他的身体，是“点”是“线”，是秩序与结构的寻找，破坏与重新组合。这在某种程度上是一种特殊的“书法”。

有人说：“研究中国美学要从中国的书法起步。”此话貌似无理，其实不无道理。因为其他艺术西方都有，唯独书法是中国的土特产。

宗白华先生曾饶有趣味地分析了中国的一个“形”字。他认为“形”旁的三根毛极为重要，它代表了形体的线条，由此可见中国艺术形象的组织是线条。这里还可以补充唐代张彦远《历代名画记》中的一个小故事：我国传神美学的创始人--东晋的顾恺之，曾经为“俊朗有识具”的裴楷画像，画得栩栩如真，但顾恺之为了体现自己“以形显神”的美学主张，就在画像的面颊上增加三根毛，于是，几乎不可思议的事发生了。由于增添了这“不似之似”三条线，画上的斐楷比起真的斐楷来，“神明殊胜”，更象斐楷。这个言近意远的故事说明：中国艺术的写“形”固然离不开线条，中国艺术的传“神”同样离不开线条。中国艺术是用线条来贯穿的。

中国书法是最典型的线条艺术。它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠团块。它的一切，纯粹由线条组成，是一个线条的王国。请看古代书论中的描述和概括：

轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。（成公绥《隶书体》）

其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙于川；渺尔下颓，若雨坠天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩，或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。（卫恒《四体书势》）

统视连行，妙在相承起伏。行行皆相映带，联属而不背违也。（智果《心成颂》）

书家创作时构线过程，竟是这样微妙多变，生气勃勃！书家笔下的线条美，竟是这样形象丰富，生动流转！它还有“相承”、“映带”、“联属”之美，是一线贯穿的。当然，一线贯穿不等于一笔到底，毫不间断，而是如《玉燕楼书法》所说：“一画方竟，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后。”这样的线条，可谓离而不绝，断而仍连，无形处有神，无笔处有势。王羲之的书法作品，就颇多这样的妙处。因之，酷爱王羲之书法的唐太宗，竟然提“御笔”，写下一篇《王羲之传论》。他赞美道：

烟霏露结，状若断而环连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端……

这就是中国书法美的最高境界。至于行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇，那种僵死的线条，中国书法是把它们摒弃在艺术美的领域之外的。

相承起伏，映带而生，迹断势续，笔断气连的书法，往往被誉为“一笔书”。这种具有突出线条性的“一笔书”，又更进一步影响了绘画的线条性，使得所谓“一笔画”得以诞生。据说，画家陆探微看了王献之联绵起伏的“一笔书”，于是作“一笔画”。葛立方在《韵语阳秋》中企图从“一笔画”入手来总结绘画中包孕的书法的线条性。他说：

陆探微作一笔画，实得张伯英草书诀；张僧繇点曳斫拂，实得卫夫人笔阵图诀；吴道子又授笔于张长史。信书画用笔，同一在味。

中国书法绘画的“同一”、“互通”，关键就在线条美这一点上。

在中国画苑中，不但梅兰竹菊以及藤本植物等具有相通于书法的线条性格，而且山水人物的线条和书法也是“同一三味”的。山石的皴法，有荷叶皴、解索皴、卷云皴、折带皴、乱麻皴、乱柴皴、斧劈皴等，它们无不由线条构成，而且还表现出书法的笔意。画人物有所谓“十八描”，《山静居画论》写道：

衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周仿之铁线纹，李化麟之游丝纹，各极其致，用笔不过虚实转折之法……昔人云，曹及出水，吴带当风，可以想见矣。

这些人物画的线纹之美及其用笔的“虚实转折之法”，也是和书法一脉相通的。因此中国绘画史上，工画者多善书。根据这一事实，董綮《养素居画学钩深》从美学的角度总结说：“书成而学画，则变其体，不易其法；盖画即是书之理，书即是画之法，如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有，然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二。”这都说明，深受中国书法影响的中国画，其重要的美学特征之一，就是以线条及其表现力见长。而这一点，和西方油画以色块、光影见长是迥然有别的。达芬奇论绘画说：“绘画涉及眼睛的十大功能：黑暗，光明，体积，色彩，形状，位置，远和近，动和静。”十大功能中就是没有线条。中国画最重视的，正是西方绘画中最不重视的。中西艺术的美学习性，也许可以说是“反其道而行之”的吧！

宗白华《中国画论中的美学思想》说：“埃及、希腊的建筑是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕塑作品，就是从山上滚下来也是滚不坏的。他们的画也是团块。中国就不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。……中国雕刻也象画，不重视立体性，而注意在流动的线条。”中国绘画中的吴带当风，曹衣出水，不正是对中国雕刻深有影响，使之具有了书法般生动流转的线条美吗？

中国的音乐，也有明显的线条性。《乐记》说：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也……长言之不足，故嗟叹之。”这是对音乐中的线条--旋律所作的描绘和说明。在中国美学传统中，歌唱，犹如抑扬顿挫的线条，累累如贯珠。这里不妨把音乐和书法作些类比：“歌之为言”的“言”，犹如书法中的点；“长言之”是将点延长，就成了线；“嗟叹”则是更长的线，是补“长言之不足”的。因之，古代对声乐的描写，往往着重于它的线条性。例如：

曼声宛转，清响纡余。（唐无名氏《歌赋》）

长言逦迤，度曲缠绵。（元稹《善歌如贯珠赋》）

歌之格调，抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽……（燕南芝庵《唱论》）

中国声乐这些“长言之”的特点，和书法线条的美学性格是十分近似的，而和西方多声部的合唱不同。中国音乐突出的是旋律，这是有声的线条，在时间里流动的线条；西方则同时还注重和声。再如西方的交响乐，也绝不是线条化的，而是有声的、在时间里展开的团块。

中国舞蹈从原始状态开始就与线条结下了不解之缘。古老的《葛天氏之乐》中三人所操的“牛尾”，作为舞蹈的道具，不正来自原始劳动中的线条？敦煌壁画中舞蹈形象总离不开飘然飞舞的长带，直至今天的《红绸舞》、《长袖舞》，也都表现出线条美。试看古代舞蹈的典型形象，或是长裙曳地，衣带绕身，或是罗衣从风，长裾交横，以至有“长袖善舞”之说。白居易的《霓裳羽衣舞歌》写道：

飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。

烟蛾敛略不胜态，凤袖低昂如有情。

这一连优美的舞姿、动律，几乎都可以转化为书法的线条。正因为如此，唐代草圣张旭，在观看了公孙大娘舞剑器之后，“由是笔迹大进”。舞蹈的线条美，融贯于书法之中，所谓“笔飞墨舞”，使人们似乎从书法中窥见了舞蹈般的线条美。

中国戏剧的程式化，从某种意义上也可说是线条化。京剧的念白，“上如抗，下如队”，“累累如贯珠”，富于韵律感；至于补“言之不足”的唱腔，更有“左牵右绕，长波郁拂”的线条起伏。演员为了使念、唱之间不断线，还往往用叫板加以连接，即把过渡到起唱的念白最后一两个字的声调拉长，这是地地道道的“长言之”。于是，念和唱过渡自然，一线贯穿了。盖叫天谈身段的美，有“欲左先右，欲前先后，欲直先弯，欲正先邪”之诀，这同样是书家逆锋用笔之法。演员在舞台上指路，正是这样的取逆势，欲前先后，先将手指住回绕一个圆弧形，然后向前指去，这实际上是用手指画了一个优美的曲线。这种构线过程，可谓与书法同一三味。

中国书法是线条的艺术，表现的艺术。书为心画，它是从艺术家心田流出来的线条。而中国艺术也往往以表现为主，区别于再现为主的西方艺术。中国艺术的这一美学性格，能够从中国书法的线条流动中得到最有代表性的体现。

在当今走向世界的潮流下，我们的艺术也得面向世界。书法艺术所具有的独特审美价值也一定能让世界理解并接受。马里内蒂在《未来主义宣言》中说：“宏伟的世界获得了一种新的美--速度的美，从而变得丰富多彩。”在如今，书法是草书的节奏和线条则很好地表达了现代人追求节奏和速度的审美心态。

草书的造型手段在诸多字体中是最具有表现力的一种。在草书审美意识的表露过程中，我们的感受始终被一种激昂、兴奋、躁动的情绪所支配，在王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱墨迹》、张旭《古诗四首》、怀素《自叙帖》等作品中，我们不难通过遒劲强健的线条、错落不羁的结体感受到现实生活的内涵。在《龙门十二品》里，我们可以强烈地领略到一种激荡的情绪。近代黄宾虹、林散之等人的草书作品也令我们过目不忘，回味无穷。

塞尚、高更和凡高这些印象派大师，在他们的绘画实践中就轻视透视法，通过色彩和色度的运用来表现出深度效果，改变画面上的明暗分布。这一切都是为了突出作者的主观印象，表明主观感受的再创造。通过这些大师的引导，我们不难想象，就表达主观感受而言，书法艺术较之印象派作品也毫不逊色。

印象派稍后一些的毕加索和乔治勃拉克为代表的立体派，则进一步打破知觉形象，然后在非表象的结构中凭主观的感受性任意组合视觉形象。依据“立体派”理论，我们的书法艺术可谓杰作。

我国甲骨文的字体造型，就极具美学价值，到了篆体定型后则更能体现出汉字的造型之美。试想一下，用“山”、“水”、“鱼”、“网”这四个字最初的象形字体，稍加组合便可构成一幅意韵深幽的《渔村图》来。

世界既然认可了“印象派”、“立体派”艺术，还有门类繁多的“表现派”、“野兽派”等等。我们完全有理由相信，中国的书法艺术定将流行世界。

王羲之云：“转折点画之间皆成意。”意思是说靠线条的运动可以表达书法家的情志。实际上，超现实主义的大师们，对曲线就十分偏爱，在达利、米罗等人的作品中，就有无穷无尽、曲折蜿蜒的线条。以线条作为重要表现手段的书法艺术，在这方面不更是独领风骚吗？