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论小山词贵异之异(教师中心稿)

时间：2024-08-07 11:40:43 教育新闻我要投稿

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论小山词贵异之异(教师中心稿)

当当 ruishenglin@yahoo.com.cn 厦门市新店中学

论小山词贵异之异(教师中心稿)

摘要：作为北宋词家，晏几道在词法上惨淡经营，既全面继承其父晏殊所承传的“花间”传统，又能越其畛域，独出机杼，遂在小令词的抒情技巧上穷极变化，取得超越前人的成就。同其他婉约词家相比，他对令词这种抒情诗歌形式的发展最具有独特性贡献的是：他在艺术上刻意求新求异，善于用极简练的文字创造出某种新异的意境，真景物与真感情的高度融合，使其词的意境臻于自然浑成的完美境地；善于用简练笔墨勾勒形象而不加烘托的白描，塑起一个个鲜明感人的人物形象，给我们美的享受；善于用一系列独特的意象，辅之以深沉、细致，复杂之情的抒情技巧来丰富词的艺术宝库，使得词法更加多样化。

关键词：小山词；意境；人物美；意象。

在北宋词坛，晏几道向负盛名。自晁补之以降，评说者纷纭。关于其词作风格，刘熙载在《艺概》中评说至为精当：“叔原贵异，方回赡远。耆卿细贴，少游清远。”贵异之“贵”，虽有注家理解为动词“看重”，但考虑到其与“赡远”、“细贴”、“清远”等词的对应，笔者认为理解作形容词为宜。“贵”字作为小山词艺术风格的标示，其内涵有二。一是指其词作渊源有自，出于《花间》南唐正统而格调更为高卓。如陈振孙《直斋书录解题》所言：“叔原在诸名胜中，犹可追逼《花间》，高处或过之。”又如陈廷焯《白雨斋词话》所言：“晏小山工于言情，出元献，文忠之右。”晏殊，欧阳修词皆踵武南唐词人冯延巳(1)。因此，陈氏在拿晏几道与其父晏殊、欧阳修作比较时，其评语的深层认识是肯定晏几道词对南唐词传统有着继承与超越。“贵”字的内涵之二是指其出身富贵门庭，而资质俊采，故词作有高华气象。这一点王灼《碧鸡漫志》言之甚明：“叔原词如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，殆不可学。”小山词“贵”之特点，参照词作，结合前人评论容易理解，故本文不赘述。作为小山词艺术风格标示之二的“异”字，前人也有涉及，如晁补之云：“叔原不蹈袭人语，风度闲雅，自是一家。”（《古今词话》引）但以“不蹈袭人语”之评释“异”字似过于狭隘，而风度闲雅用于形容其父晏殊词作更妥贴。晁评不能令人满意。笔者将就此略作申述，从晏词的意境、人物、意象诸层面对小山词之“异”（即特质）陈述己见。

一、意境之“异”

清代王国维《人间词话》曰：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝于此。”又曰：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界(2)。”据此可知，王国维强调的是自然景物的客观描写与作者真情实感流露的高度结合，也要求做到情景交融，物我无间，方可谓之有境界。“境界”也即“意境”。小山词在此有突出表现，他善于用极简炼的文字造出某种新异的意境。试读《阮郎归》：

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰配紫,菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠！

这首词字数不多，内容却极为深邃。起首“天边金掌”点秋景。承露金掌是帝王宫中的建筑，词以“天边金掌”指代汴京景物，选材突出，起笔峻峭。但作者词风不求以俊俏胜，故第二句以闲淡笔调，写白露为霜一片白茫茫的景象，天边的长条云彩中飞出排成一字的雁队，云似乎也随之延长了。仅用二句来写秋空之景，已能表现出汴京气候、景物特色。这种写景技巧，我们不妨与柳永之代表作《望海潮》（东南形胜）作一番比较。柳永这首描绘杭州都市的名作，以大量的景物，来表现钱塘的“形胜”和“繁华”，层层的铺叙，大量的白描，因此显得十分壮观。在写景方面，我们发现，柳永注重对景物作横向具体铺排，写得十分热闹。而小山却较少铺排，比较注重词人的主观感受，写所见之景，其景不象柳词那样繁杂、阔大和气象万千。而只是巧妙地撷取富有特征的事物作简单的勾勒，提起即放下，韵味十足。再与花间词派韦庄词比较，我们发现韦词对景物描写较注重对景物声色状貌静态或动态作细致描摹，以突出景物特征，如《菩萨蛮》“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”“春水碧于天，画船听雨眠。”“翠屏金屈曲，醉入花丛宿。”“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”这些景物更多是浓抹之美，金、黄、翠、绿的色彩相配，或互补，或对比，色彩绚丽，斑烂相映衬，显得金光闪闪，五彩缤纷，有一种华贵美。而晏词则不同，色彩较为清淡，对具体景物只作概括，不作具体描摹，只以概括虚涵之笔，稍作点染，其景物便在淡淡哀愁气氛渲染中似乎具体可触。

词景洗炼，写情则转折起伏，步步深化。况周颐《惠风词话》卷二说：“‘殷勤理旧狂’五字三层意：狂者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者。狂已旧矣，而理之、而殷勤理之，其狂有甚不得已者⑶。”可见作者心事重重,必有许多不堪回首、不易诉说之慨，如今要唤起旧情酒兴,还得“殷勤”理之。此中层层挫折，重重矛盾，感情曲折，自然而然把意境推向更为深厚的高度。结尾“欲将”句显然是对上面的补充说明，说明其客中偶逢佳节，狂欢痛饮，意在摆脱悲凉心境，但是悲凉由来已久，太深太久了，所以末句用商量口吻要求歌女，不要唱出哀怨的歌声，否则自己沉醉不了，就要孤苦悲哀。语曲而意婉，

似旷达实悲苦。写尽词人在现实人生中无法摆脱孤独苦闷的心情。

如果把“意”与“境”相对分开来看，小山词的“意”表现得更

为突出。陈廷焯赞叹其情时说；“无人不爱，以其情胜也。”是所谓“纯

情”词人⑷。他的情，乃一己之情事，大多抒发其“如幻如电，如昨梦前尘”的惆怅，“光阴易逝，境缘无实”的感慨；他的情，无论聚欢离悲，皆出于真情深情之自然流露。他的情有别于其他词人。南唐后主李煜是个抒情高手，他与小山有着不少的契合点。就身世而言，李煜由一国之君覆灭而沦为阶下之囚，小山则由宰辅暮子因家道中落而落拓半生，共同身世之变，使之都有华屋山丘之感。但是细细品味二者自有不同：其一，表现情感内涵不同层次。李煜抒发的是重温帝王旧梦的悲恨和苦苦而又无力解脱的怨痛心情；而小山抒发一种离愁别恨，今昔之别的凄苦心情。其二，感情的宣泄方法之不同。李煜词常是少描写，多感慨，“情为主，景为客”的特点十分突出，又常是起句高唱，感情奔突而出，呈现于词中涌动着不平之气。如《破阵子》（四十年来家国）、《虞美人》（春花秋月何时了）、《浪淘沙令》（簾外雨潺潺）诸词，多悲歌凄怆，沉痛淋漓，而小山词感情宣泄较为内敛婉曲，有“言外不尽之致”⑸。

同为婉约词之大家。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”《浣溪沙》、“当时共我赏花人，点检如今无一半”《木兰花》，晏殊流连光影富贵闲雅悲凉而缠绵，仍足以令人想及人生诸多缺憾。“平芜尽处是春山，行人更在春山外。《踏莎行》，“不见去年人，泪满春衫袖”《生查子》，欧阳修恋情游宴，惜春怨别，优游不迫，哀而不伤。二者最为突出的便是在闲雅风神中流露出一种轻淡而深永，难以掩饰的伤感情绪。而小山却是“殷勤理旧狂”“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”悲凉难遣，徒有一筹莫展者的深长慨叹。与晏欧二人雍容闲雅、淡淡哀愁相比，小晏这位“古之伤心人⑹”在词中不唯感伤浓烈，且步趋沉郁悲凉矣。

在“意”与“境”结合上，这首词构思之精巧，也显示了作者高超的技巧。起笔二句写景，点出时间是重阳节，地点是在汴京。“绿杯红袖”二句马上转到人事。换片二句，补充上片第三句，写重阳节的活动，这三句是整个过节活动的一个归结点。承上写景，贯下写情。词中的金掌、霜、云、兰等等全都织入了词人现实心境，外物刺痛了词人的悲凉心境，词人也凭借外物发泄深慨，倾诉悲凉，景情融为一片，相映生辉。

在意境创造方面，秦观的词用力甚深，颇得人称赞：“少游词境最为凄婉⑺。”同为婉约词家，晏几道与秦观的词意境深婉，为人所赞赏。但二者情景结合的创作手法却各有特色。试以二首《浣溪沙》比较之：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖试穷秋。淡烟流水画屏幽。自

在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。--秦观《浣溪沙》

日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游染。溅

酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春弹泪说凄凉。--晏几道《浣溪沙》

秦观词多给人一种画面之美，注重就景叙情，其景多取自然山川景物。该词写楼外天色阴沉，词人借助“漠漠轻寒”“无边丝雨”“淡烟”这些景象来烘托渲染气氛，给人一种轻轻的寂寞和淡淡的哀愁。这样景内有情，情景交融。晏词较少给人予画面美，他较注重情景齐出，其景也局限于室内景致，而又不泛设景物，这样可避免“质实”而显得空灵而有韵味。该词词人融人事入风景，以高度的艺术从虚着手，遗貌取神，以写一歌女之痛苦寂寞之情，实则是自己心意之写照，物我相融，使其臻于自然浑成的完美境界。

除上述外，小山好用“对比”法，擅长从“回忆”的窗口写出昔日之欢恋与今日之孤独，两相对比，不仅利用“时间差”来增添了当日情事之可恋可怀之美感，更于其中透出了一股“华屋山丘”“昔盛今衰”的凄凉气氛。如其《临江仙》“梦后楼台高锁，酒醒廉幕底垂。”康有为说这两句纯是“佛家的华严境界⑻。”其实它是词人为表达极度思念蘋的心情，而开创一种寂寞空灵的境界。因为它具有典型性和哲理性，故而受到人们的偏爱。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”〔《鹧鸪天》（小令尊前见玉尊）〕传说理学家程颐听人读到这二句时也“笑曰：‘鬼语也’。意亦赏之⑼”。它写在华筵上聆赏了意中人的美妙歌声，至夜阑人散，他的梦魂仍然毫无拘束地追随到她的身边。这又是一种出神入化的意境。它们令读者如身临其境，神往不己。凡此种种手法，我们不难发现小山匠心独运，运用多种手法，巧妙地将“情”与“景”高度融合，不着痕迹，其词有“景语”更有“情语”，“景由情出”，“情在景中⑽”殊觉凄婉动人。

二、人物之“异”。

小山所写人物皆有鲜明、生动、丰满之形象。打开小山词集，展现在我们面前，是一个个面目神态各异，活生生的艺术形象。与其他词人相比，晏词写人物具有以下几个特点：

（一）好用人名入词。五代和宋初词人写的恋情，往往是没有具体的思恋对象的泛化的恋情。而《小山词》所写恋情，则有明确而具体的思念对象。正如其在《小山词序》中说：“始时沈十二叔、陈十君龙家有莲、鸿、蘋、云，品清讴清客，每得一解，即草授诸儿⑾。”莲、鸿等名，多见于词中。如写莲的：《木兰花》：“小莲未解论心素”、《愁倚阑令》：“浑似阿莲双枕畔”、《菩萨蛮》：“香莲烛下匀丹雪”、《鹧鸪天》：“手燃香笺忆莲”、“小莲风韵出瑶池”。写蘋的如《临江仙》：“记得小蘋初见”《木兰花》：“小蘋若解愁春暮、一笑留春也住。”《玉楼春》：“小蘋微笑尽妖娆。”写鸿如《虞美人》“赚得小鸿眉黛，也低频。”写云的如：《虞美人》：“说与小云新恨也低眉。”等等一个个少女形象或天真浪漫或柔情似水，音容笑貌呼之欲出。

（二）不用代言体入词。在以往词作中，常有代言体情况出现。

即词人替闺房里幽怨的女子作词，作词时隐去词人“自我”身份，而

以闺妇的身份发言。典型的如温庭筠的《望江南》（梳洗罢）、《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）。而《小山词》中也有一部分闺情词，但却较少有代言体出现，而是以抒情女主人公与作者合二为一：词写抒情女主人公，实则是词人的自我写照。例如《浣溪沙》（日日双眉斗画长）、《更

漏子》（柳丝长）、《河满子》（绿绮琴中心事）、《虞美人》（曲阑干外天如水）等词，这些词都是写闺怨闺思，风度闲雅，词情深婉。乍见，我们会以为与温韦之闺怨如同一辙，其实不然。深一层体味全词，似乎不只是抒离恨闺情，因为“善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之意⑿”。我们可以理解，每一个词人都能或多或少地在作品中展示自己的内心世界，但小山高明之处在于塑造词中抒情主人公时，将自己融入词中，与抒情主人公与自身合二为一。在这些词中，透过作者深情的描述，我们分明看到一个诚挚的灵魂在跃动，那就是小晏自己的形象。因此他的词较之托闺情以抒己情者更加亲切、动人。

（三）“痴”字溢于词中。为什么小山笔下的女性形象个个形神各俱、栩栩栩如生呢？理由有二：其一，来自于作者高超的表现技巧。词人重视并善于捕捉，刻画变化之中的形象，特别是能抓住人物特征，但他不着力于描绘这个形象，而是经由自己提炼过的片断情节和景物描写之中自然浮现出来，所以她们不论巨细都显得相当出色。其二，词人以大量痴情倾注笔端，着力来赞美她们的才艺风情以及别后对她们的回忆思慕。

技巧是一种手段，用情至痴才是重点，主要原因。黄庭坚说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能傍一贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作一新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而恨，己信，终不疑，此又一痴也⒀。”因为这种“痴”是其他词人没有的，而正是“痴”，使其人物别具美感，

也别具特色。诚如叶嘉莹《论晏几道在词史中之地位》一文中所言：“小山情词艳曲对女性的态度和描摹，不同于《花间》的客观泛写，情有独钟和鄙俗情欲，而另具一种诗意和善感的欣赏⒁。”他的“痴”而使笔下人物更为有血有肉，形神俱备，比起其他词人笔下的女性形象更为纯净、自然、富有活力。

三、意象之“异”

“意象说”是古文论中阐述形象思维的一个专门术语，指“意中之象”即作家通过艺术构思而逐渐形成的想象中的形象⒂。在《小山词》中有几个极为突出的意象。写得最多的便是“梦”，竟高达60余次。其次，是“酒”也有50多次。“泪”的使用频率也相当高，含“泪”字有47首。这些意象容涵着小山复杂的情感意蕴，是其作品中最有魅力的一部分。细细品味、阐释、分析这些意象，我们从中可以感受到其独特的艺术魅力。

（一）“梦”。小山擅长记“梦”，其“梦”境幻而非真，虚而非实，虚无缥缈，自有一种迷离惝恍美感。试以《鹧鸪天》析之：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心日，

歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君

同？今宵剩把银灯照，犹恐相逢是梦中。

这首词上片描摹当年欢聚之乐:彩袖殷勤，豪饮千盅：曼歌艳舞，通宵达旦。下片写离后相思：相逢无由，魂魄入梦；我梦有你，你梦有我，以及重逢的欢乐反衬出别后相思的痛苦，相思苦楚又夹杂着“魂梦”相聚的虚幻欢娱，由魂牵梦萦双转出重逢之惊喜，然而真的相逢，却不敢相信梦想成真，又恐其如同梦幻转瞬即逝。“梦”游离于其中，

益见恍惚之态和惊喜之情。其他写梦的如《临江仙》“梦后楼台高锁”：写梦后的孤独与空虚；《蝶恋花》：“梦入江南烟水路”写梦境之倏忽和求索之苦；《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无？”以写梦境虚幻和空虚惆怅之苦……这些梦境凄美，感情悲凉而缠绵仍足以令人想及人生诸多缺憾。

北宋词家以写梦著称有晏几道和吴文英二家。吴文英（号梦窗）其词也多次写到梦，如《浣溪沙》：“门隔花深梦旧游”、《金缕歌》：“梦断神州故里”、《风入松》：“交加晓梦啼莺”等诸词均有梦出现，但都瞬息即兴，单纯记梦。而小山所有记梦之作都是现实场景与梦境相因相生，同样具有章法灵动变化，不同时空错落交替的特点，而且其梦境虚幻缥缈，有一种动荡的美感。

（二）“酒”。《小山词》中写“酒”的，如《临江仙》“酒醒长恨锦屏空”“浅酒欲邀谁劝？”“渌酒尊前清泪。”写其孤独寂寞；《蝶恋花》：“新酒又添旧残酒困，今春不减前春恨。”“衣上酒痕、诗里字。点点行行总是凄凉意。”《减字木兰花》“酒里凄凉，新恨犹添旧恨长。”写其悲凉凄苦。“酒”是诗词中固有的意象，大多与“愁”字，前果后因，如“酒入愁肠，化作相思泪。”“举杯浇愁愁更愁。”等借酒浇愁，抒发其苦闷心情。而晏词则是点点酒痕和行行诗句，都饱含着凄凉怨恨之意。晏几道经历家世盛衰之巨变，人情冷暖、世态炎凉令其齿冷心寒。后来与四女相知相爱，又饱受别离相思之苦。因此“酒”是其一时精神麻醉和慰藉。喝酒之后结果是醉，因此醉中有恨，酒醒之后，其悲苦凄凉之意油然而生。所以晏“酒”是一杯凄凉辛酸的酒！

（三）“泪”。冯煦曰：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹⒃。”因为“伤心”，难以掩抑其冷漠悲凉，只好“一春弹泪说凄凉”。《小山词》260首，涉及到“泪”的有47首，使用频率为18.1%。如《鹧鸪天》：“野棠梨泪阑干”、“相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”、“尽将红泪湿湘裙”；《生查子》：“忍泪不能歌”“垂泪送行人”；《点絳唇》：“泪痕和酒，沾了双罗袖”、“日日骊歌，空费行人泪”；《虞美人》：“犹有两行闲泪、宝筝前”等等词句，点点行行都是伤心泪。同是“伤心”人，秦观也较多涉及“泪”，共有19首词涉及泪。典型的如：《江城子》：“便是春江都是泪，流不尽，许多愁。”、《南歌子》：“臂上妆犹在，襟间泪尚盈。”、《满堂芳》：“西城杨柳弄春柔、动离忧，泪难收。”等词以“泪”作为情感媒介，含蓄委婉地表达其受到政治迫害，感到前途渺茫，无路可走的苦闷。因为含蓄又难抑其情，所以泪水盈盈，情调悲苦。相比之下，晏“泪”较多，而且表达更为直露无遗，酣畅淋漓。其次，晏“泪”描绘更为生动具体，有“红泪”、“闲泪”、“垂泪”“泪脸”“泪行”“粉泪”等等或静或动，形象生动，别具美感。

小山以其缥缈迷离的梦境来回忆往昔歌酒相欢的现实，梦醒之后，借酒来对抗悲凉寂寞，然而酒醒之后，凄凉孤寂难遣，徒伤心落泪罢了。“梦”─“酒”─“泪”构成小山词中独特的意象。

透过《小山词》的深挚、悲凉、和愤激，我们不难发现小山是：

一个锲而不舍地追求无望的爱情的贵公子；一个苦歌今泪、穷困潦倒

的旧家子弟；一个睨世傲物、不图苟合的封建士大夫。他“以贵人暮子，落拓一生。华屋山丘，身亲经历；哀丝豪竹，寓其悲痛纤微⒄。”因此爱情的缠绵悱恻与感旧的伤感，一同交织成了他词中特有的“绮怨”的风味。

作为婉约词家，他的词风华贵中见沉郁，多见感伤情调，情真意挚，动人心魄。艺术上，他虽承“花间”，却不局促他人辕下，勇于创新，因此他的令词有“一时独步”之誉，在婉约派的大家中，占据独特的地位。

注释：

(1)刘熙载《艺概》卷四：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”

(2)王国维《人间词话》第一页，群言出版社，1995年版。

(3)况周颐《惠风词话》卷二。

(4)陈廷焯《白雨斋词话》齐鲁书社1983年版。

(5)沈祥龙《论词随笔》。

(6)冯煦《蒿庵论词》。